VIRAGES verweigert sich einfachen Zuschreibungen – und gewinnt dadurch an Kraft. Die Regisseurinnen Céline Carridroit und Aline Suter begleiten Johanna durch einen Sommer zwischen Motorenöl, Uhrwerken und Alltag, ohne sie auf ihre Transidentität zu reduzieren. Diese wird erst nach und nach sichtbar. Im Mittelpunkt steht zunächst ein Mensch, der seinen eigenen Weg sucht und geht. Mit grosser Leichtigkeit, feinem Humor und bemerkenswerter Zurückhaltung schafft der Film ein Porträt, das seinen Blick nie auf Kategorien verengt, sondern auf die Freiheit, man selbst zu sein. Wir haben Céline Carridroit und Aline Suter in Cannes getroffen.
Interview Céline Carridroit und Aline Suter | VIRAGES
- Publiziert am 17. Juni 2026
Céline Carridroit und Aline Suter
VIRAGES | SYNOPSIS
Während andere in die Sommerferien verreisen, bleibt Johanna in Genf und montiert in einer Uhrenmanufaktur Luxusuhren am Fliessband. Als sie ihren alten VW Käfer verschrotten will, entscheidet sie sich, ihn stattdessen zu restaurieren. Die Wiederbelebung des Fahrzeugs wird zugleich zur Konfrontation mit einer Welt der Mechanik, die sie einst zurückgewiesen hat.
INTERVIEW – CÉLINE CARRIDROIT UND ALINE SUTER – VIRAGES (ACID)
Die beiden Regisseurinnen für arttv.ch getroffen hat Ondine Perier
Könnt ihr euch zu Beginn kurz vorstellen?
Ich bin Aline Suter, Co-Regisseurin von VIRAGES. Und ich bin Céline Carridroit, die andere Co-Regisseurin.
Wie würdet ihr den Film beschreiben?
VIRAGES ist ein Langfilm, der als Dokumentarfilm begann und sich nach und nach zu einer Fiktion entwickelt hat. Er begleitet Johanna, die in der Luxusindustrie in Genf arbeitet und während eines Sommers einen alten Volkswagen aus den 1970er-Jahren wiederfindet und beschliesst, ihn zu reparieren. Diese Handlung wird für sie zu einer Möglichkeit, sich einen Teil ihrer selbst zurückzuerobern, den sie nach ihrer Geschlechtsangleichung vor mehr als zehn Jahren auf Distanz gehalten hatte. Diese Zeit war von Gewalterfahrungen geprägt, die sie von ihren Leidenschaften entfremdeten.
Kennt ihr Johanna schon lange?
Ja, seit etwa zehn Jahren. Wir haben vor rund fünf - vielleicht sogar schon sieben – Jahren gemeinsam mit unserem Produzenten Aurélien Marcel begonnen, konkret mit ihr an einem Film zu arbeiten. Das Projekt entstand über einen langen Zeitraum hinweg – nicht kontinuierlich, aber mit regelmässigen Phasen des Schreibens und Drehens.
War der Film von Anfang an als Hybrid zwischen Dokumentar- und Spielfilm gedacht?
Ja, ziemlich früh. Wir könnten heute nicht mehr genau sagen, wann dieser Gedanke entstand, aber die Hybridform hat sich ganz natürlich entwickelt. Schon zu Beginn gab es die Idee von Fiktion, weil Johanna selbst in ihrem Leben viel davon produziert – als Schutzmechanismus und als Möglichkeit, sich selbst anders zu erzählen.
Ein laufender Prozess also?
Ja. Im Lauf der Jahre wurde der Film immer fiktionaler, bis hin zum Schnitt. Wir haben über vier Sommer hinweg gedreht. Die ersten Etappen waren fast Versuche, insbesondere mit 16-mm-Filmmaterial. Im letzten Jahr haben wir die fiktionale Ebene stärker ausgebaut, mit inszenierteren Szenen, die manchmal an Albträume erinnern und sehr innere Vorgänge sichtbar machen.
Wie habt ihr das Gleichgewicht zwischen Dokumentation und Fiktion gefunden?
Zunächst mussten wir lernen, gemeinsam mit Johanna zu arbeiten und herauszufinden, wie weit wir gehen konnten. Die Dialoge wurden nie ausgeschrieben – nur die Absichten einer Szene. Der gesamte Text ist improvisiert, auch bei den Nebenfiguren, einschliesslich ihres Chefs. Wir haben Situationen geschaffen und den Figuren dann erlaubt, innerhalb dieses Rahmens zu improvisieren. So speist sich der Film aus der Realität, aber auch aus dem, was Johanna spielen, verwandeln und verkörpern konnte.
Wie würdet ihr den Ton des Films beschreiben?
Es ist uns wichtig zu sagen, dass es auch eine Komödie ist. Der Film ist sehr lustig, genau wie Johanna selbst. Sie besitzt einen unglaublichen Schlagabtausch, eine sehr kreative Sprache, manchmal absurd, aber immer spontan. Sie kann völlig unerwartete und bildhafte Sätze hervorbringen. Diese sprachliche Freiheit wurde zu einem zentralen Material des Films.
Was war für euch der Kern der Geschichte?
Es ging nicht um eine Botschaft im engeren Sinn. Aber der Film kreist um Fragen der Freiheit, der Selbstbestimmung und des Rechts, mehrere Identitäten zugleich leben zu dürfen: eine Frau zu sein, Arbeiterin zu sein, trans zu sein, Mechanik zu lieben, manchmal verschwinden zu wollen oder im Gegenteil ganz sichtbar zu sein. Was uns interessierte, war diese Komplexität. Johanna vereint starke Widersprüche in sich: Sie liebt Tiere, arbeitet aber in einem Umfeld, das mit deren Tod verbunden ist. Sie möchte weggehen, bleibt ihrer Umgebung aber gleichzeitig tief verbunden. Der Film verfolgt diese Spannungen, ohne sie auflösen zu wollen.
Auch die Freundschaft scheint eine wichtige Rolle zu spielen.
Ja, sie wurde im Lauf des Projekts immer zentraler. Anfangs sprachen wir vor allem über Emanzipation, doch nach und nach wurde die Freundschaft zum eigentlichen Motor des Films. Besonders durch die Figuren Roku und Tia, die auch im wirklichen Leben Johannas Freund:innen sind und während der Dreharbeiten immer stärker in den Film integriert wurden. Wir haben den Film «unterwegs» angepasst. Zu Beginn erschien Johanna sehr einsam, was ihrer Realität nicht vollständig entsprach. Die letzte Drehphase ermöglichte es uns, dieses Bild auszubalancieren.
Ihr habt über einen sehr langen Zeitraum gedreht. Was hat das verändert?
Sehr vieles. Der Film erstreckt sich über vier Sommer, was eine ständige Weiterentwicklung der Geschichte ermöglichte. Wir konnten laufend Anpassungen vornehmen. Gleichzeitig brachte dies Schwierigkeiten mit sich: Das Leben und der Film begannen sich teilweise zu vermischen. Manchmal war es schwierig zu unterscheiden, was zur persönlichen Beziehung gehörte und was zum Film. Hinzu kam die Frage des Rhythmus: Wann filmt man? Was filmt man? Und welche Dinge muss man loslassen? Der Schnitt war anschliessend eine intensive Auswahl- und Verdichtungsarbeit, um einen zu linearen Film zu vermeiden.
Was waren eure künstlerischen Inspirationen?
Da ist Frederick Wiseman mit seiner Arbeit am Schnitt und seiner Art, Institutionen zu kartografieren. Daneben gab es aber sehr unterschiedliche Einflüsse. Pedro Almodóvar, insbesondere seine frühen Filme, mit ihren freien und farbenfrohen Figuren. Und auch eine eher unerwartete Referenz: Éric Rohmers DER GRÜNE STRAHL (LE RAYON VERT) mit seiner Idee einer sommerlichen Chronik und einer einfachen Geschichte, die von Improvisation getragen wird. Dazu kommen zeitgenössische Einflüsse und Begegnungen mit Filmschaffenden wie Lila Pinell sowie die technischen Teams, mit denen wir den Film entwickelt haben.
Der Film bewegt sich zwischen verschiedenen Genres.
Ja, es gibt Drama, Komödie und manchmal auch Elemente, die ans Fantastische oder sogar an Horror erinnern. Wir haben uns erlaubt, diese Register miteinander zu vermischen – nicht zuletzt dank einer Produktion, die sehr offen für Experimente war.
Im Hintergrund spielt auch das Thema Misogynie eine wichtige Rolle.
Es war kein Anklagefilm, aber wir gehen von einer realen Erfahrung aus. In bestimmten Milieus, etwa in der Mechanik, bedeutet die Sichtbarkeit von Frauen auch eine besondere Form der Exponiertheit. Was der Film jedoch vor allem zeigt, ist eine allgemeinere Erfahrung: ein Verhältnis zur Welt, in dem Machtverhältnisse überall existieren und nicht nur in einem bestimmten Berufsfeld.
Der Film lief in der ACID-Auswahl in Cannes. Was bedeutet das für euch?
Es ist eine grosse Freude und ein Grund zum Stolz, Teil dieser Auswahl zu sein. Natürlich gibt es mögliche Preise, aber das Wichtigste ist für uns, den Film zeigen und Johanna mit dem Publikum teilen zu können.
Zum Schluss: Drei Worte, um VIRAGES zu beschreiben?
– Sonnig.
– Lebensfroh.
– Und hybrid ...
obwohl dieses Wort etwas zu kurz greift. Sagen wir lieber: ein Film des Spiels, der Freiheit und des fliessenden Übergangs zwischen den Formen.
Vielen Dank für dieses Gespräch
